我行我素自逍遥 ——中国画名家、艺术史学者江宏

来源: 中国美术家书法家艺术网    时间: 2017-08-24    打印本文    字体大小:

作者:羽菡

       江宏的山水画,纯粹是记录心情。他关心的不是技法层面的东西,技法对他从来不是问题,他在乎的是合适的场景,意趣的表达。他说:“如果每个画画的人都能尽兴,每件作品都能得趣的话,那么,画里画外的一切问题都可迎刃而解了。”每个人都有自己的审美理想,江宏相信他的审美境界和造美能力。他以为“最高、最完美的笔墨境界,是与人的境界一致的艺术境界。到了这种境界,技和道难分难离,技亦道,道亦技了。”

羽菡(以下简称羽):江先生好!您的书斋名“尚尚书屋”是何意?您又为何号“恢翁”?

江宏(以下简称江):尚尚:崇尚高尚。“恢翁”,心如死灰,我没有什么大的追求,尤其是比赛竞技方面很不喜欢。老子说得好:“夫唯不争,天下莫与之争。”平时对一些事情也淡然,要我参与,要我赶市场是最不喜欢的。这其实很简单,没有要求,就轻松了,开心了,这样玩呢才自由自在。

羽:您是一位学者型的画家,以绘画理论见长,您花了十三年时间编了一千三百万字的《中国书画全书》,著有《赏图品画》、《中国书画心性论》、《名画的中国绘画史》等著作,您不仅博研书论,在绘画创作上还擅长山水画,先后出版了好几本作品集。

江:第一本作品集《兴高采烈》(2008),采用谈话方式,当时我还有兴趣在旁边写点文字。《双松平远》(2013)主要讲中国画的构图。《林泉高致》写山水画的道。还拟出版《诗情画意》、《山川记游》,还有《经典注我》。《诗情画意》讲诗与画的关系。《山川记游》写我历年走过的地方,对造化的感受、理解。《经典注我》我对历代画家之技法的评价,对经典的解读,六本出齐后拟把所有文字结集成书出版。

李白诗意图

兴高采烈

羽:您的作品集《兴高采烈》里有不少泼彩,您这一高兴就泼彩吗?泼彩在您的画中起啥作用?

江:泼彩本身是一个兴高采烈的过程,“兴高”方能画出好作品。泼彩要有胆魄,必须是画好的一张水墨画,上了颜色的,觉得这张画蛮好但还不是最理想,那就要有勇气把它破坏,破坏了可不要后悔,就像瓷器烧造中发生窑变那样听其自然,也许是提升也许是毁掉。


      江宏画画很随性,他笔下的树都有着修长高挑的好身材,他喜欢拉长线条,长线条抑扬顿挫,酣畅淋漓,着实过瘾。他画的松针是前人既有程式里没有的,或分叉或直或曲,都是他心中的松针。他画松针画得开心了,笔停不下来,越画越多,一往情深地密,尽兴乃止。过一段时间,发现实在太密了,怎么办?正好泼彩,淡彩、浓彩、墨彩,泼彩一泼,要么重生,要么毁灭,不亦乐乎!

      江宏强调一张画稿,第一情绪最要紧。在完成第一情绪后,或皴或点或烘,随意地边画边走边看,当他觉得很奇妙或是觉得有点意思了,这张画作便成了。

松壑泉声

由繁入简

羽:从《兴高采烈》到《双松平远》,由繁入简,看您的画作,山石的表现上皴法越来越少,松树的画法也由中间的画圈到没有圈圈,最后用两根长线条空勾。《林泉高致》更是简,简直简得过分。

江:境界不一样了,技巧就会变。开始的《兴高采烈》画得有点模样但刻意了些,你看这皴法是一层一层的,刻意地画很累的,到了《林泉高致》,画已经放松很多了。

羽:我看这幅画作几乎没有皴法,这是“松”吗?怎么理解“松”呢?

江:“松”,不是说画得少就是松。“松”是一种心态,从线条的节奏、艺术表现力传达出当时的内心情感,一步步地让它松弛下来,让它简。

羽:化繁为简。山体您也只稍微刷一下,您画的帆船似乎不太合理,帆那么大,船体一点点,很是夸张。您笔下的人,辨不出是古代还是现代,一律的两只圆圈圈,就像戴了一顶大草帽或者就是一个光头小孩,但这简单里让人看了还是觉得蛮有味道的。请问为何会有这种表现和变化?

江:“简”实际上不容易,并非少画些就行了。这“简”是有一个过程的,从多到少,由繁到简,这种变化经历了十年吧,逐步逐步地哪天我觉得:哎呦,皴法不要画了,效果蛮好,就不画了。简,表达的是心境,尚简重意,简了,心情便敞开了。

看万幅画

羽:艺术家需要经过几十年的锤炼才能形成自己的笔墨语言。临古很重要,您认为临摹对风格的形成有多大的影响?您是如何把握传统画中的气息文脉并融入到创作中?

江:我不主张临摹,临摹就没有自己了,哪来的风格。我主张“看”,董其昌说:“读万卷书,行万里路”,读万卷书是涵养心灵;行万里路,也是心灵的一种涵养。我还要加一句“看万幅画”,修养就真正全面了。一味临摹会成为古人的奴隶。“看”呢,是对等的在和古人交流,能够看到古人的创作积累,给我们以启示,甚至把古人的缺点也看出来了。

羽:所谓师法古人,参酌造化,您却从来不临摹,画画您不写生。

江:写生没有多大意义,一写生就做了大自然的奴隶。当然也有对景即兴创作,捕捉变幻莫测的自然景观,画下心中激发的情绪波澜,不在于画得像不像。学会“看”很重要,任何事情要自己做主,只有自己当主人了,那画才是你的。

羽:这得有多大的智慧呀,您会重复自己吗?

江:不断地在重复自己,画画总有自己的模式的。我只能不断精深,不断把自己的意思渗透。

羽:在您的艺术生涯里,随着年岁的增长,理解力的提高,您的笔触会有些变化?

江:在造化中撷取什么,舍弃什么,为我所用,我的都是自己的东西。有些人今天学刘海粟,明天学黄宾虹,见异思迁是成不了气候的。


      很显然,江宏认为的“师造化”并非专事模仿,对着自然景观依葫芦画瓢再现物像,而是表现观者体验的情感,画出山林气象。师法造化,绝不是走马观花,而是在这个地方坐下来,去理解这个地方。山水是笔墨的载体,笔墨是心灵的载体,他认定“主观才有艺术”“随性才有好画”,他的很多画是在行万里路,深入看山,兴之所至的状态下画出来的。

      《江宏的画》纪游图之三:“这等寻常的山景,说是五台山也未尝不可。五台山可画之处颇多,选择寻常,不是避难就易,而是我认为寻常正是特色,所以,有点旧寺古刹的特色,就不会不是五台山。”大美藏于朴素之中,从寻常山水中发现美,提炼美。江宏走过了几乎所有中国绘画的形胜之地,将异地之景撷于同一画中,艺术天地不局限于季节的规律,这些在他的画中一点也不令人奇怪。

      江宏对中国古诗词的偏好几近痴迷,他的题画诗很多是自作诗。他画东坡诗意、稼轩词意,拈诗意以为画意,乐此不疲。画草庭幽涧、松泉佳趣,“凑趣于小隐”。画策杖听泉、云壑松风,“泉边能产生高超的情致”。

      因为仰慕韩昌黎“条山苍,河水黄,浪波沄沄去,松柏在山冈”的诗意,他豪情万丈,三日内六次翻越中条山,在山里穿梭,与山水对话,让心灵畅游,感受到寰宇中山川之本质,迹化为他的一笔一墨。


江:说诗画一律,说诗情合画意,说画诗是无声诗,其实诗因为无形,所以形在心,可开拓无尽的形象,每画都有新的境界。怎么理解诗意是我的事,比如杜牧的《山行》,前两句都可以作为一个意境,我可以画很高很陡的石径、山峦上的杂树,或单画缭绕的白云,不必画枫林红叶,“白云生处有人家”,我心中有云,那就表现云好了。

羽:这就是心中有画,画中有心。我看您近些年的画,很是任性。即使在皴法、苔点上也是独出心裁进行探索和尝试,您的“定海神针”(浓重的苔点),点在密集的线条上,聚散为整,抟零为整。您就是坚持这样的点苔那样的皴法。


      江宏说,文人画的主旨是随性,不以画为贵,以心性为主。不管是不是文人,依照心相画出来的肯定是好画。

      江宏的画学不了,他画的是心中的山水,画里有他整个的文化学养、文化底蕴,还有诗人的丰富情感,艺术家的敏锐眼光。江宏对画与诗的融会着力于意境及禅境的沟通,试图在某种的意境体认中,接近他心中的“道”。正如他在《林泉高致》里提到的“澄怀”是得“道”的前提,剔除了杂念,就可以看清“道”。

云树论道

笔墨不随时代

羽:您以绘画理论见长,在绘画创作上也有自己的笔墨语言,中国画讲传统笔墨也讲人文。石涛曾说:“笔墨当随时代”,陈翔撰文说您“是难得的笔墨不随时代的当代文人画家”,如何理解“笔墨不随时代”?

江:“笔墨当随时代”这是一种说法,每个人身上不可避免会有时代印记,怎么个随法最关键。笔墨不随时代,说的是不跟时风。

羽:就是说您有自己的东西,您是咬定青山不放松。

江:我也不咬青山,我咬我自己。

羽:呵呵,您心情好时笔墨表现就生动,画面营造的意境就好。

江:古人要窗明几净、焚香沐手涤砚才写字画画,就是为了营造一种环境,在周围环境很适合的时候,有一种好心情才出得来好作品。

羽:有什么具体的方法来营造意境吗?

江:中国山水画构图就是山、树,把好的笔墨组合起来,干湿浓淡深浅,做到“笔情墨趣”,笔墨好了,意境肯定出色。

羽:王蒙的画面给人的感觉是绵密丰厚,倪瓒则是简逸清淡的格调。

江:丰厚是一种格调,清淡也是一种格调,任何格调只要做到极致都是好的。

羽:那您怎么评价自己的画,用什么词来形容您的画追求之意境?

江:肯定不是清淡,是什么我也讲不清。意境是千变万化的,我只是——我行我素。

羽:您完全走自己的审美,认准一条道。那您有没有听到别人的颇有微词,您怎么对待负面的评述议论?

江:无所谓,好坏自己知道。我可以认为别人不懂,或者认为别人很懂,我也可以根据人家的观点审视检点自己的画。没有人一味说好,一味说好是不对的。

羽:像您这一路画风,在上海滩甚至外省市好像都没有,可以说您已经形成了自己独有的面貌?

江:也不是独有的,我行我素的话就是这个结果。


      庄子曰:“官知止而神欲行。”凭感觉画,下意识地画,反而进入了超越的境界。江宏说,很简单,找到自己的节奏就画好了。画家对节奏有如下叙述:“和音乐一样,所有的画,节奏到了,就是好画,是节奏好。画得不好,是不在你自己的节奏中。是你自己的节奏,收也收不住。”

      很多人讲江宏是文人画,他并不承认,他说文人画已经消失,这衣钵没法传承。他的画就是他的画,没有标签。

江宏为听众讲解《董其昌的绘画史观》

我只读帖

江:中国画注重线条,不是西方绘画的光影造型,它的素描关系是笔和纸的关系,画形而非画光。可是现在很多“学院派”接受的大多是造型的训练,他们的观念是西方化的观念,追求表相形似,所以看他们的画看不出啥名堂的。浙江美院在高等书法教育方面,还是走在前面的,不走书法路线的绘画很难尽善尽美,画家的书法造诣,非但是画家艺术修养,而且会直接影响绘画作品。

羽:王微说:“一管之笔,拟太虚之体。”毛笔具有无限的表现力,离了毛笔就没有中国画的灵魂了,书法也是中国画的基础,可是很多画家写不来书法。您在书法上颇有造诣,临帖能加强笔墨功力,您平时临帖吗?

江:不临的,我只读帖,看看古人的尺牍、书信,这是最好的书法,这种非正式状态下的书写,没有规则的束缚,心随意走,才是最本性的流露。

羽:您背后的这幅书法作品,写黄庭坚的《秋思寄子由》,我看您是用画的线条来写书法。

江:说对了。画画久了,才明白画里的线条靠上书法的谱就会生动出彩。我写字不太讲究,有些书法家就是太讲究把自己框起来了。其实,什么东西呢有“或缺”,就给你空间了,给欣赏者空间了。

羽:您画画对纸有要求吗?

江:我用生宣,用生宣才能把现场扎扎实实弄好,要是熟宣,浮在上面,不能力透纸背。练字我用皮纸,主要练线条。

羽:您画画研磨还是用墨汁?

江:黑层次的用墨汁,灰层次的自己磨,磨出来的墨清亮,与墨汁的“浊”有区别。我画大画,比如世博会的那张雪景屏风,就用现成的墨汁勾勒墨稿,再磨一罐墨将它稀释,烘染开去,效果还不错。

羽:我注意到您画作上的题款很多,您是搞文字的所以喜欢在上面记录一些什么吗?

江:落款是我画画中的一大乐趣,经常会一题再题。画旁添加的文字有时是画不足文来凑吧,而且字画在一起也比较完整。


      江宏感慨道,中国画,所谓的中国画学就是山水画,可是现在的山水画边缘了。现在的画大多是宣传画,是社会题材,为表现社会为政治服务,强调社会性、政治性的结果使得真正具有山水画意义的山水画边缘化了。一个真正艺术家,应该从艺术的角度去关心艺术。

      他认为,陶冶性情比什么都重要,山水画既然有陶冶性情的功能,那就对社会有用,要像传教那样让大家都喜欢。民众的审美提高了,潜移默化地,人的品格、修养就高尚起来了,这比任何宣传效果都好。

      现在的问题是,许多人不理解画是什么,他们不懂画,只知道商品。要让人懂画,知道什么好,什么不好,这很难。


此文收录《遇见•你——艺坛名流访谈录》(羽菡著,上海辞书出版社2017年8月出版)


江宏简介

江宏,1949年5月生于上海,字子敞,号“恢翁”。画家、艺术史学者,美术评论家。上海美术家协会理事,担任过上海书画院执行院长、上海中国画院兼职画师,上海书画院特聘画师。擅山水兼花卉,尤喜墨荷。作画重传统,寄志抒情,依兴而发。长期研究中国绘画史,著有《赏图品画》、《中国书画心性论》、《名画的中国绘画史》等著作,出版《江宏的画》、《兴高采烈》、《双松平远》、《林泉高致》等山水画作品集。


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